Art in Plastic (is Fantastic)!

Ormai è impossibile immaginare un mondo contemporaneo senza plastica e l’arte contemporanea non fa eccezione, a giudicare dalla massiccia presenza di questa materia in ogni sua forma, compresi i colori acrilici e le resine. La plastica è una vera e propria icona del Novecento, della società dei consumi e dei suoi valori intrinseci; è bella, scintillante, colorata, allegra, giocosa, facile e immediata, ma allo stesso tempo è finta, temporanea, instabile, poco resistente, destinata a rovinarsi e a deperire in fretta. Nel corso dei decenni sono stati numerosi gli artisti che si sono dedicati in maniera massiccia a questo medium estremamente duttile, capace di essere trasformato in qualsiasi forma immaginabile, o al contrario di essere lasciato amorfo, fino addirittura a poter essere bruciato per creare effetti del tutto inaspettati.

Fu il costruttivista Naum Gabo a intuire per primo le possibilità estetiche che la plastica offriva all’arte poiché era un materiale facile da lavorare, trasparente e leggero, che consentiva di indagare quegli effetti di luce, trasparenza, leggerezza, tanto amati dagli avanguardisti, che si schieravano contro la pesantezza e la matericità dei prodotti tradizionali (marmo e bronzo in primis). Tra gli anni dieci e venti del Novecento Gabo e il fratello Antoni Pevsner sperimentarono la celluloide in alcune “costruzioni spaziali”, come Testa di donna (1917-20, New York, MOMA) e Modello per colonna (1920-21, Londra, Tate Modern), che erano caratterizzate dalla struttura per piani, la quale consentiva di aprire i volumi e includere il vuoto. Il problema di questo materiale era però la scarsa stabilità e la tendenza alla deteriorabilità, tanto che la maggior parte delle opere di questo periodo sono andate distrutte oppure sono state rifatte successivamente, a volte dallo stesso artista, con altre materie plastiche più stabili e durature. Del resto ciò che contava era la ricerca di nuovi prodotti e il progetto che stava dietro a questa ricerca. Più o meno nello stesso periodo anche Moholy-Nagy si sbizzarriva nel testare la plastica, addirittura dipingendo su di essa o perforandola nei Dipinti di luce.

Naum Gabo, Testa di donna, 1917-20, MOMA New York, celluloide e metallo
Naum Gabo, Testa di donna, 1917-20, MOMA New York, celluloide e metallo
Antoni Pevsner, Testa, 1923-34, Tate Gallery, Londra
Antoni Pevsner, Testa, 1923-34, Tate Gallery, Londra

Ma la vera svolta nella sperimentazione dei polimeri sintetici avvenne negli anni trenta, quando venne introdotto sul mercato il plexiglas (polimetilmetacrilato), che aveva caratteristiche fisiche e ottiche migliori della celluloide. Pioniere nell’uso del plexiglas fu nuovamente Gabo già sul finire degli anni venti (conosceva infatti un chimico impiegato nelle industrie chimiche inglesi) in opere come Torsion (1928-36, Tate Liverpool) e Construction in space with cristalline centre (1938-40, Londra, Tate Gallery), dove costruisce un solido con piani trasparenti e aerei, che mettono in risalto la leggerezza del nuovo materiale.

Naum Gabo, Construction in Space with Crystalline Centre , 1938-40, Tate Britain, Londra
Naum Gabo, Construction in Space with Crystalline Centre , 1938-40, Tate Britain, Londra

Gli anni sessanta e settanta segnano un’altra tappa fondamentale nella sperimentazione delle materie plastiche, in arte così come nella vita quotidiana. E non è un caso che la ricerca su una componente fondamentale della società dell’epoca passi attraverso le opere di un artista pop come Oldenburg, che utilizza il vinile imbottito o PVC per creare repliche di oggetti banali e abituali (in primis il cibo), e di un nouveau réaliste come César, il quale realizza davanti al pubblico delle Espansioni di schiuma di poliuretano, un materiale che si solidifica progressivamente al contatto con l’aria e grazie alla reazione con gas specifici. Le nuove e infinite possibilità offerte dalle materie plastiche influenzano anche un artista brut come Dubuffet che, a partire dal 1962, inizia a lavorare sul ciclo Hourloupe prima col polistirolo, una materia facilmente lavorabile, e poi con la resina epossidica. Con queste opere, tradotte in un secondo tempo in dimensioni più grandi, Dubuffet vuole dare l’illusione di poter entrare dentro l’immagine, creando rilievi architettonici tridimensionali e fantastici; un ottimo esempio è il Jardin d’hiver (1968-70), allestito all’interno del Centre Pompidou di Parigi, una struttura in resina epossidica e pittura poliuretana che sembra una grotta misteriosa in cui perdersi.

César, Espansione n. 10, 1970, Museo del Novecento, Milano
César, Espansione n. 10, 1970, Museo del Novecento, Milano
Dubuffet, Jardin d'hiver, 1969-70, Centre Pompidou, Parigi, esterno
Dubuffet, Jardin d’hiver, 1969-70, Centre Pompidou, Parigi, esterno
Dubuffet, Jardin d'hiver, 1969-70, Centre Pompidou, Parigi, interno
Dubuffet, Jardin d’hiver, 1969-70, Centre Pompidou, Parigi, interno

Gli anni ottanta vedono due atteggiamenti opposti nei confronti dell’arte; da una parte si colloca l’alfiere dell’Arte Povera Michelangelo Pistoletto, con le sue sculture in poliuretano espanso (la comune gommapiuma), mentre dall’altra troviamo l’inglese Tony Cragg, che riutilizza pezzi di plastica presa dai gretti dei fiumi e dalla strada, dai colori brillanti, ma che non sono altro che rifiuti gettati dalle persone (Inghilterra vista dal Nord, 1981, Londra, Tate Modern). Pistoletto ha adattato la tradizionale tecnica di scolpire blocchi di marmo al XX secolo, sostituendo il materiale nobile osannato sin dall’antichità con una schiuma poliuretanica, poi rivestita da un film pittorico protettivo in acrilico; l’effetto che si ottiene è proprio quello di trovarsi di fronte a una scultura pesante, antica, patrizia. L’aspetto grave e massiccio è però stemperato dalla forma, come nel caso delle Persone nere del Castello di Rivoli (1984), sbilanciata, in equilibrio precario, abbozzata.

Tony Cragg, Britain seen from the north, 1981, Tate Gallery, Londra
Tony Cragg, Britain seen from the north, 1981, Tate Gallery, Londra
Pistoletto, Persone nere, 1984, Castello di Rivoli
Pistoletto, Persone nere, 1984, Castello di Rivoli

Un capitolo a parte meritano i cosiddetti iperrealisti, che propongono un realismo oltre il dato reale, dove le sculture sono realizzate a partire da calchi dal vero, quindi perfette da un punto di vista anatomico e mimetico, con aggiunta talvolta di capelli, vestiti e accessori veri, ma i soggetti scelti sono persone qualunque, grasse, vecchie, insignificanti, anonime colte in atteggiamenti banali e quotidiani (come nel caso di Duane Hanson), oppure sono lasciate nude, di una nudità cruda e disarmante proprio perché fedelissima (John de Andrea), oppure infine possono essere soggetti distorti, deformati, con parti anatomiche ingrandite o rimpicciolite (Ron Mueck). La materia scelta da questi artisti è la resina poliestere, adatta a essere colata, cui aggiungevano fibra di vetro come rinforzo e pittura ad acrilico, oppure il silicone con fibra di vetro e schiuma poliuretanica (in particolare in Mueck).

Duane Hanson, Woman Eating, 1971, Smithsonian American Art Museum, Boston
Duane Hanson, Woman Eating, 1971, Smithsonian American Art Museum, Boston

Il lato oscuro delle materie plastiche si rivelò però già a César, quando si rese conto dei danni che gli stava causando la manipolazione indiscriminata di sostanze chimiche pericolose ancora in gran parte inesplorate, che lo costrinse a cessare le sue espansioni, e in maniera più seria a Hanson, il cui contatto prolungato con la plastica e la fibra di vetro, gli causò il grave tumore che lo condusse alla morte nel 1996.

Anche negli anni novanta e duemila l’utilizzo della plastica in arte si dimostra un punto fermo e si apre a forme giocose e sperimentali, nel solco della strada aperta nei decenni precedenti. Le sculture urbane allegre e colorate di Niki de Saint Phalle invadono le strade e gli angoli di tutto il mondo già dagli anni settanta, ma è proprio sul finire del secolo e nei primissimi anni duemila (muore nel 2003) che realizza alcune delle sue pietre miliari, fatte di schiuma poliuretana, tessere di vetro, foglia d’oro e metallo. È il caso della alata Temperanza di Lussemburgo (1992) e del vibrante Miles Davis davanti al celebre Hotel Negresco di Nizza (1999). Il milanese Loris Cecchini riprende in qualche modo il concetto delle soft machines di Oldenburg e l’adozione di oggetti quotidiani e banali a feticcio della nuova società iperconsumistica, ma le sue sculture sono tutt’altro che soffici poiché sono realizzate con gomma poliuretanica, colla, cera, paraffina bianca, ferro e replicano le dimensioni reali delle cose, mentre il rivestimento bianco le rende un calco, tutte uguali, incolori. I soggetti scelti sono porte, biciclette, bidoni, estintori, strumenti musicali nella serie Stage Evidence; gli oggetti hanno tutta l’aria di essere malfermi e come collassati sotto il proprio peso, grazie all’uso della gomma uretanica, che destabilizza la forma e la materia stessa.

Niki de Saint Phalle, Miles Davis, 1999, Hotel Negresco, Nizza
Niki de Saint Phalle, Miles Davis, 1999, Hotel Negresco, Nizza
Loris Cecchini, Stage Evidence (Radiator), collezione privata
Loris Cecchini, Stage Evidence (Radiator), collezione privata
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